Пармиджанино [Франческо Маццола] (1503 — 1540)
Уроженец Пармы, сын рано умершего второстепенного живописца, Пармиджанино был воспитан братьями своего отца, также местными художниками. В 1518 году он поступил в мастерскую Корреджо, влияние которого чувствуется в некоторых его ранних работах. В 1524 году художник переехал в Рим, затем работал в Болонье (1527/1528—1531) и Парме (1531—1540), где и умер в возрасте тридцати семи лет.
Наряду с флорентийцами Понтормо и Россо и сиенским мастером Беккафуми Пармиджанино является самым ярким представителем новых художественных тенденций, появившихся в искусстве Центральной (и отчасти — Северной) Италии 1520—1530-х годов, обозначаемых в современной науке термином маньеризм (от итальянского слова maniera, т. е. «манера»). Схематически эстетическую платформу первого поколения маньеристов можно обозначить как отход от ренессансного принципа «подражания природе», стремление к более острому самовыражению, выработку неких произвольных или заимствованных у мастеров Высокого Возрождения (главным образом, у Рафаэля и Микеланджело) изобразительных формул. Однако в таком виде это направление складывается лишь в конце 1520—1530-х годах.
Первые работы Пармиджанино, такие как росписи в загородном замке графов Сан Витале в окрестностях Пармы, посвященной мифу о Диане и Актеоне, еще сохраняют связь с ренессансными традициями.
В 1524 году двадцатилетний Пармиджанино переехал в Рим. Добиваясь аудиенции у Климента VII, он приготовил для последнего подарок, который должен был убедить Папу в мастерстве молодого художника — собственный "Автопортрет" (1522, Вена, Музей истории искусства). Эта необычная композиция, написанная на небольшой круглой буковой дощечке, имитирует выпуклое зеркало, в котором отражается искаженный сферической поверхностью облик молодого художника, видимо, должна была поразить Папу и помочь Пармиджанино получить какой-нибудь заказ. Ряд современных исследователей рассматривает этот "Автопортрет" как одно из первых и самых ярких проявлений маньеристических тенденций в итальянском искусстве середины 1520-х годов. Между тем Пармиджанино написал достаточно характерную для живописи Возрождения «обманку». Его композиция не столько изображает искаженный выпуклой поверхностью облик художника, сколько имитирует само зеркало: мазками, сливающимися в эмалево-гладкую поверхность, Пармиджанино виртуозно передает и блеск поверхности зеркала, и серебристость его тонов, их свечение, с безошибочной точностью воспроизводит эффект искривления, растягивания деталей, отражающихся в периферийной зоне зеркала (искаженное и увеличенное отражение руки, искривленные очертания окна и двери), в то время, как юное, почти детское лицо, отраженное в центральной зоне зеркала, где нет искажений, кротко и безмятежно взирает на нас.
По-видимому, Папа Климент VII, которому Пармиджанино преподнес "Автопортрет", не оценил подарка, так как вскоре подарил его известному писателю и публицисту, тонкому знатоку искусства Пьетро Аретино, который бережно хранил его до конца своих дней.
Пармиджанино все же удалось получить в Риме несколько заказов. Среди них — алтарная картина "Видение Святого Иеронима" (1526—1527, Лондон, Национальная галерея). Эта первая большая композиция Пармиджанино, написана очень тщательно, в несколько жесткой манере; она эффектна, тщательно продумана, равновесие сочетается в ней с динамической напряженностью ритма, плавность очертаний фигуры Мадонны — с резкостью динамичной позы Иоанна Крестителя, контрастом окружающего Мадонну сияния и сгущением теней в нижней части композиции; утонченный облик Мадонны уже предвосхищает персонажей более поздних работ Пармиджанино, а маленький Христос и своим обликом, и возрастом скорее напоминает Амура.
В 1527 году вспыхнувшая на территории Италии война завершилась осадой Рима войсками германского императора Карла V, взятием и чудовищным, потрясшим своими масштабами современников, разграблением города и учиненной имперскими войсками на его улицах бойней. Работавшие в Риме писатели и художники срочно покидали город. Пармиджанино уезжает в Болонью, а в 1531 году возвращается на родину, в Парму.
Одной из самых значительных работ, созданных художником в Болонье, является небольшая композиция «Мадонна со Святым Захарией» (ок. 1528—1530, Флоренция, Галерея Уффици), в которой присущая художнику холодная, несколько рассудочная парадоксальность сочетается с драматическим подтекстом. Персонажи художника предстают в ней на фоне величественной пейзажной панорамы с горными массивами, водным потоком, античными руинами, освещенной вспышками холодного серебристого свети и изборожденной тенями. На этом фоне величественная фигура пророка Захарии на первом плане, обратившего свой взор куда-то влево, за пределы композиции, приобретает грандиозные масштабы. Мадонна с сидящим на ее коленях Младенцем и целующим его маленьким Иоанном Крестителем, стоящая рядом с ними Магдалина, судя по масштабам их фигур, отделены от первого плана некой пространственной дистанцией, но в то же время рука Захарии почти касается края одежд Марии. Мадонна в этой картине являет нам совершенное воплощение того утонченного идеала красоты, который сложился уже в более ранних работах Пармиджанино. Ее лицо, промоделированное легкой дымкой светотени, спокойно и ясно, плавны очертания ее стройной фигуры, и в то же время глубокие тени в змеящихся складках ее одежд, вспышки света на их гребнях подчеркивают общую атмосферу напряженности, преобладающую в этой картине.
Последняя и самая прославленная из алтарных картин Пармиджанино — «Мадонна с ангелами», более известная как «Мадонна с длинной шеей» (ок. 1535, Флоренция, Галерея Уффици), была написана в Парме для церкви Санта Мария деи Серви. Эта картина — своеобразный манифест «манеры», не только вызывающее отрицание ренессансного принципа «подражания природе», но и демонстрация права художника создавать свой собственный мир, существующий по законам, созданным воображением мастера. Возможно, картина осталась незаконченной: в графическом эскизе к этой композиции (Париж, Лувр) в правой ее части изображена колоннада, в то время, как в самой картине справа высится только одна колонна без капители.
«Мадонна с длинной шеей» — самая рафинированная и совершенная из дошедших до нас работ Пармиджанино. Неправдоподобно удлиненная фигура Мадонны полна грации и утонченности; поворот ее маленькой головки, жест прижатой к груди руки, изгиб стройной фигуры, складки светлого полупрозрачного одеяния и очертания тяжелого синего, вздувающегося, как от порыва ветра плаща, подчиняются музыке главного волнообразного ритма. Неземную хрупкость ее фигуры подчеркивает тяжесть обнаженного тела лежащего на ее коленях ребенка и земная, чувственная прелесть полных почтительности и любопытства ангелов. Написанная в холодных тонах, с неуловимыми переходами от света к прозрачным, легким теням, эта картина является самой изысканной работой Пармиджанино.
В творческом наследии Пармиджанино заметное место занимает портретный жанр. Дошедшие до нас сравнительно немногочисленные портреты его кисти достаточно разнообразны по композиционному решению — Пармиджанино пишет и небольшие погрудные, и поясные портреты, и более торжественные поколенные изображения, наряду с нейтральным фоном может изобразить свою модель в конкретной обстановке. Так, в "Портрете графа Галеаццо Сан Витале" (1524, Неаполь, Музей Каподимонте), первого покровителя художника, заказчика фресок в Рокка ди Сан Витале, Пармиджанино увлекает несвойственное итальянским портретам этого времени зрелищное начало; художник тщательно прописывает весь антураж — балюстраду, на которую облокотился молодой граф, поблескивающую рядом с ним, на фоне стены кирасу, пейзажный фон, детали нарядного одеяния; в то же время очень обобщенно написанное молодое лицо так бесстрастно, что персонаж художника приобретает некую закрытость. Такая же закрытость есть и в лучшей работе Пармиджанино-портретиста — так называемой "Антее" (ок. 1534—1535, Неаполь, Музей Каподимонте), возможно, прототипе одного из ангелов в Мадонне с длинной шеей.
Пармиджанино оказал на искусство Италии гораздо более значительное влияние, чем большинство художников маньеристического направления. Правда, он бы обязан этому не столько своим живописным работам, сколько получившим широкое хождение в Италии офортам. Техникой офорта, позволяющей сохранить в гравюре легкость, одухотворенность, гибкость линий, художник увлекся в 1530-е годы в Парме. О знакомстве с офортами Пармиджанино свидетельствуют работы многих итальянских живописцев XVI века, в том числе венецианцев Скьявоне и Тинторетто.