Джованни Батиста Пьяцетта (1683 — 1754)
Творчество этого художника, почти не выезжавшего из Венеции, было самым значительным художественным явлением венецианской живописи первой половины XVIII столетия. Пьяцетта творил неторопливо и обдуманно и, как упоминает его биограф, венецианский издатель Дж.Б. Альбрицци, по нескольку раз переписывая одну и ту же вещь, упуская выгодные заказы. Его деятельность была полной противоположностью работе венецианских декораторов-виртуозов, манера которых получила название «Fa presto» («делай быстро»).
Пьяцетта родился в семье известного в Венеции скульптора-резчика по дереву. Он постоянно имел перед глазами скульптора отца, и это оказало влияние на его интерес к передаче пластически объемных фигур в живописи и рисунке. Школу рисовальщика он прошел у отца, а наибольшее влияние на формирование его как живописца оказал Дж.М. Креспи, в мастерской которого он обучался в Болонье в 1703—1711 годах и от которого воспринял интерес к народному типажу. В Болонье Пьяцетта еще находился в поисках индивидуальной манеры.
Первые значительные работы художник создал в Венеции в 1710—1730 годах. В алтарных образах «Святой Иаков, ведомый на казнь» (1717, Венеция, церковь Сан Стае) и «Явление Мадонны Святому Филиппо Нери» (1725—1727, Венеция, церковь Санта Мария делла Фава) повышенный интерес к разработке пластически выразительных фигур, усвоенный в Болонье, постепенно смягчается влиянием живописи известного венецианского декоратора-«виртуоза» С. Риччи. Динамичному диагональному построению композиции Пьяцетта подчиняет распределение света и цвета, призванных выразить то драматизм сцены, то созерцательное умиротворенное настроение персонажей. Одной из характерных особенностей живописной манеры художника становится фресковая укрупненность цветовых пятен, их динамичное распределение, восходящее к венецианской живописной традиции XVI века. В окружении позолоченной лепнины декора вокруг плафона и медальонов с аллегорическими фигурами ярким декоративным цветовым пятном смотрится фреска Святой Доминик во славе (ок. 1725, Венеция, церковь Санти Джованни э Паоло). Синий плащ святого, коричневая, красная и голубая накидки ангелов и оттеняющие их белые и серые одеяния монахов-доминиканцев составляют яркие цветовые аккорды росписи, золотящейся в потоке золотого сияния, исходящего от изображенной здесь Святой Троицы.
По-своему трансформирует Пьяцетта приемы «виртуозов» в алтарном образе «Явление Мадонны Святому Филиппо Нери». Он вводит изображение потока солнечного света, возникающего спереди, как бы вне живописного пространства полотна. Свет придает меньшую определенность границам затененных и освещенных зон, все краски обретают единую теплую коричневато-желтую тональность. Автор биографий венецианских мастеров, художник-портретист А. Лонги (сын П. Лонги) назвал этот свет Пьяцетты «lume solivo» («солнечный свет»). К этому приему отныне часто будет прибегать художник. Интерес Пьяцетты к передаче световых эффектов возник под влиянием световых теорий Ньютона. Ею увлекались не только художники, но даже светские венецианские дамы, посещавшие лекции на эту тему. Пьяцетта изобразил этих любознательных поклонниц науки в иллюстрациях к книге Ф. Альгаротти Ньютонизм для дам, или Диалоги о свете и цвете.
В другой значительной работе, более позднем алтарном образе «Экстаз Святого Франциска» (1732, Виченца, Городской музей) контрастное сочетание коричневого и белого цветов смягчено холодным золотистым светом. Он придает чудесное свечение немногочисленным краскам, отчего колористическая гамма алтарной картины кажется переливчатой и чрезвычайно насыщенной тонально. Как всегда, в произведениях Пьяцетты живая мимика персонажей и приближенность образов к народному типажу заставляют вспомнить произведения С. Риччи и Дж.М. Креспи, сцена полна религиозного вдохновения и искренней человечности.
Сцена вознесения Марии в полотне «Ассунта» (1735, Лилль, Городской музей) превращена в красочное театрализованное венецианское зрелище. На глазах изумленных зрителей в потоке света, золотящего облака, возносится Мария — светловолосая венецианка в белом одеянии. Эта работа Пьяцетты снискала широкую известность и восхищала современников. Об этом свидетельствует то, что она была выставлена на пьяцца Сан Марко, где обычно демонстрировались лучшие произведения мастеров Венеции.
В 1740-е годы Пьяцетта наряду с алтарными образами обращается к новому для себя жанру пасторали, пишет картины на мифологические и библейские сюжеты. Небольшие полотна «Ревекка у колодца» (ок. 1740, Милан, Пинакотека Брера), «Юдифь и Олоферн» (1740-е, Милан, частное собрание; Рим, Академия Святого Луки) по-венециански декоративны, в решении сцен присутствует театральность.
В картинах 1740-х годов «Гадалка» (1740, Венеция, Галерея Академии), «Идиллия на пляже» (1740-е, Кёльн, Музей Вальраф-Рихарц), «Пастораль» (1745, Чикаго, Институт искусств) проявилось живописное мастерство Пьяцетты. Все они исполнены по заказу фельдмаршала М. фон Шуленбурга в жанре модной пасторали, которой увлекались мастера XVIII столетия, создавая различные виды этого традиционно венецианского вида живописи, связанного с литературной традицией. Пьяцетта, наделив пастораль особой поэтичностью, сблизил ее с бытовой живописью. Образ венецианской гадалки в соломенной шляпке, лукаво глядящей на мир, очаровывает своей земной конкретностью. Краски полотна приобретают золотистое свечение в потоке «солнечного света» Пьяцетты, вызывая ощущение ясного дня ранней осени или позднего лета, пейзажного окружения, хотя палитра красок достаточно скупа и лишь дан намек на пейзаж вдали. С огромной силой поэтического обобщения и декоративным изяществом Пьяцетта сумел передать глубокий лиризм образа, рождающего и чувство легкой грусти.
Развив традиции Креспи, тоже работавшего в пасторали, и соединив их с венецианской живописной традицией, Пьяцетта оправдал слова учителя, однажды сказанные ему: «Вы можете больше, чем я, это я должен быть вашим учеником». В пасторалях художника ярко проявилось умение эмоционально постигать окружающий мир, соотнося увиденное с лирическим настроем души.
Новаторство художника проявилось и в создании им портрета-типа, ведущего свое начало от живописи Караваджо. Именно этот жанр получил развитие в творчестве его учеников, посещавших созданную в его мастерской «академию». Обучение Пьяцетта строил на рисунке с живой модели, а не с так называемых «голов» — заданных графических изображений различных выражений чувств, которые имели мало общего с проявлением живой человеческой экспрессии. В Академии Венеции был вскоре признан в качестве учебника свод рисунков с натуры художника (Studi di Pittura, 1760). В полуфигурных изображениях Пьяцетта стремился опоэтизировать образ, не только придать ему живописную импозантность, но и с глубокой человечностью заглянуть в мир чувств модели ("Мальчик-пиффераро", частное собрание).
Близок художнику был и жанр портрета. Три живописных автопортрета (1735, Вена, Альбертина; 1744—1745, Венеция, Музей Коррер; частное собрание) с огромной образной силой и вдохновением раскрывают внутренний мир художника. С большой эмоциональностью выражено чувство в «Портрете Джулии Лама» (1720-е, Мадрид, Фонд Тиссена-Борнемисса), талантливой ученицы художника. В потоке освещающего лицо света загораются яркими пятнами рыжеватые волосы Джулии, зеленый наброшенный на плечи платок, палитра в руках.
В «Портрете молодого скульптора» (1720-е, Вустер, Художественный музей) создан образ молодого художника. Темная меховая шапка придает своеобразие облику, оттеняя освещенное светом лицо. Яркими, словно излучающими свет пятнами цветов передана одежда. Как и в алтарных образах, в портретах крупные цветовые пятна обладают особой выразительностью. Напряженная пластика их распределения составляет особенность живописной манеры художника. Все в образе юного скульптора дышит жизненной энергией, жаждой творчества.
Сюжеты из античной истории и мифологии, делавшиеся к середине XVIII столетия все более популярными, были чужды Пьяцетте. В ряде поздних работ в духе стилистики неоклассицизма проявляются несвойственный ему мелодраматизм и пафос. Полная полета фантазии и полнокровной жизненной энергии живопись Пьяцетты отразила высокий творческий потенциал мастера венецианской школы, подлинного продолжателя великой национальной живописной традиции Венеции.